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书写孤独与绝望的爱伦·坡与波德莱尔(三)
日期:2018-05-31
来源:盛京文学网
作者:沈黎昕
点击:379

第二章、相似的创作思维

 

坡的诗学主张对波德莱尔的启发

 

自从一八四七年关注到坡的作品,波德莱尔对他本人及作品表现出极大的热衷。波德莱尔对友人阿瑟利诺不停地提及坡的名字,这要他无法忍受,问了一句埃德加•坡是什么东西?波德莱尔为了回答这一问题,向他讲述了关于坡的事情,并背诵了《黑猫》的故事。阿瑟利诺说:从此以后,波德莱尔就一直专注于爱伦•坡了。他没有一件事、一步路是与此方向相违背的。

波德莱尔写下的关于坡的文章也很好地说明了这个现象。他赞成坡的文学主张,对他的作品给予了高度赞扬。他的“效果论”,纯诗主张,作品风格,无不影响着波德莱尔的文学创作。其中,波德莱尔对他的诗学观全部继承下来。

坡的作品《帖木儿及其它诗》的序言中,虽以第三人称的角度而写,但这更像出自坡本人之手。这里表明了坡对诗最早的看法:它们也许具有太多的以自我为中心的意味,不过这些诗毕竟出自一位少年之手,这名少年对这个世界尚一无所知,诗只能出自他的心底。

“以自我为中心”,“出自他的心底”,这里说的是写作的主体体验。倾向于浪漫主义文学主张的:诗是情感的自然流露。日后,坡创作小说时,此种观念逐渐成熟。

一八三一年,坡在第二本诗集《致××先生的信》中,他认为诗的目的是快乐,而非教诲:

我们生存之目的乃欢娱则不言而喻;若此言成立,那我们生存的每个独立的阶段之目的——与我们生存相关的每一件事也都应该是欢娱,因此教诲之目的也应该是欢娱;而欢娱的另一个名称是快乐,所以教诲是目的应该是快乐。

且亦无科学目的:一首诗与一篇科学论文的不同之处在于:诗的直接目的是获得快感,而不是求得真理;与小说的不同之处在于:诗的目的是获得含混的而不是明确的快感,只有达到了这目的才算是诗。

从这开始,坡的诗学观念已经确立,且一直实践下去。诗的目的不是教诲,不是科学,而是快乐。教诲是道德范畴;科学概念,按照坡的观点是真理;而快乐是感官体验,置于文学作品与读者接受之中,属于审美体验。

可见诗的目的与道德、真理无涉,主要用以区别与审美体验的联系:诗中涉及到的元素即不代表引人向善,也不代表向恶;寻求真理是一种理性,运用逻辑思维,诗歌创作则需要感悟能力。审美体验是指美学中客体对象给欣赏主体带来美的感受。

关于此观点,波德莱尔同坡是一样的:如果诗人追求一种道德目的,他就减弱了诗的力量;说他的作品恶劣,亦不冒昧。诗不能等于科学和道德,否则诗就会衰退和死亡;它不以真实为对象,它只以自身为目的。(《再论埃德加•爱伦•坡》)

后来坡提出“效果论”,认为构思开始就要考虑一种效果。这种效果涵盖各种文体,针对诗歌的效果,坡在《创作哲学》中呈现《乌鸦》的写作过程时,做了缜密的分析:我认为,那种最强烈、最高尚、同时又最纯洁的快乐存在于对美的凝神观照之中。实际上当人们说到美时,其准确的含义并非人们所以为的一种质,而是一种效果——简言之,他们所说的只是那种强烈而纯洁的心灵升华(这里的心灵指灵魂,不是指心智或情感),对这种升华我已有过说明,人们只有在对美的凝神观照中方可对其有所体验。

接下来坡又进一步论及,诗歌中的“理”与“情”是可以表达的,但却是制造效果的工具。可见坡的观念中,效果是创作的首要前提:

至于“理”和“情”(或曰心智之满足和凡心之激动),虽说这两个目标也可通过诗来实现,但通过散文体作品则更容易实现。确切地说,理须精确,情须质朴(真正易动情者会懂我的意思),而这与我说的美是完全对立的,因为我坚持认为美是灵魂的激动,或者说是灵魂愉悦的升华。当然以上所论绝非是说诗中不可有理有情,甚至在有益的情况下,因为它们可用来表现或协助表现诗的总体效果。

在这里坡认为“理须精确,情须质朴,与美对立”。理指精确的理性思维,情指情绪的生发。一首诗不应以说理为目的,同他最初提出的观点是一脉相承的,而情绪的生发与坡接下来阐述的“灵魂的激动”显得有些矛盾,所以坡又说诗中可以有理有情,只是不是最终的目的,而是达到“灵魂的激动,灵魂愉悦的升华”的工具。是为制造美的效果服务的,是灵魂升华的体验。所以坡的诗学观念是一种美学认识,诗歌中的“效果论”是为了表现美,使审美主体体验美。

为了制造出这种效果,坡进而分析了诗的篇幅,基调,韵律,手法,这表明了坡的纯诗主张,即形式美,音乐美,忧郁美。一切又都以读者能否接受为前提,因为审美活动的建立需要先产生阅读兴趣:

从诗的长度来说:如果文学作品篇幅太长,不能让人一口气读完,那作者就必须乐于放弃那种可从印象的完整性中得到的非常有价值的效果——因为若要人分两次读完,中间便会插进世俗的杂务,结果任何完整性都会毁于一旦。

进而,坡否定长诗,因为:我们所谓的长诗只是连在一起的一系列短诗——换句话说,只是一连串短促的诗意……一连串诗的刺激不可避免地与相应的沉闷相间——由于篇幅太长,结果通篇就失去了那种非常重要的艺术要素,即失去了效果的完整性,或统一性。

对此,波德莱尔肯定坡的观点说:诗越是激励,越是征服灵魂,才越是名符其实,而一首诗的实在的价值来自这种对灵魂的激励和征服。然而,鉴于心理的必然性,任何激励都是短暂的,过渡的。读者的灵魂可以说被强制着进入一种特殊状态,而一首长诗却超越了人的本性所能具有的热情的坚持性。

从诗的基调来说,坡认为:情调应该是悲哀的。任何美一旦到达极至,都会使敏感的灵魂怆然涕下。所以在诗的所有情调中,悲郁是最合适的情调。

之后为了增强效果,坡考虑到韵律的安排:确定节奏韵律以及各节的长度和总体排列,同时确定此节之前各诗节的节奏效果强度,以保证它们不超过这节诗的效果。

坡的这些主张暗合了波德莱尔内心的想法,并起到了整合,指引的作用。

一八四六年,连载的《给青年人的忠告》上,波德莱尔说:据说巴尔扎克的手稿和清样总是改得稀奇古怪,乱糟糟一片。这样一来,小说就有了一系列的起因,不但句子的完整性分散了,整个作品的完整性也分散了。多半是这种坏方法使他的文笔有一种说不出的沉长、纷繁和混乱。

这里波德莱尔强调了完整性,同坡提出的“效果的完整性,或统一性”有相似性。波德莱尔不仅考虑一首诗的完整性,还构思了整本诗集的完整性。

波德莱尔的“交感论”主张万事万物的交感联系,其背后诗人感受到一个正在分化的工业社会,个体无法与之融合,出现异化。《波德莱尔传》中有这样一段,剖析了诗人的思想背景:“自文艺复兴以来,现代科学已经使这种整一性丢失了。要想重新找回这一整一性,就只能通过一种综合性。象征性和类比性的思维,这与作为科学基础的分析性,决定性和逻辑性的思维完全不同。类比思维为世界带来结构,并将人通过联觉与契合包容在世界之结构中。”此种哲学思维观照了诗人忧郁,暴躁,孤寂的内心,是在悲观绝望的状态中做出的自我拯救,是对形而上学的追求,是在社会现代性中寻找的诗意的存在。即坡所说:对美的凝神观照之中体验到强烈而纯洁的心灵升华。

《恶之花》的整体结构设计上,一八五七年为:《愁与愿》、《恶之花》、《叛逆》、《酒》、《死》。一八六一年为:《愁与愿》、《巴黎画》、《酒》、《恶之花》、《叛逆》、《死》。

通常来说一本诗集中的诗歌之间没有联系,而波德莱尔安排的每一部分之间却有一定内在联系性。关于这样一种隐秘关系,在《恶之花》王了一译本,刘自强先生所作的序言中分析得非常到位:

在第一部分中两组对立的主题(《愁与愿》)对比最明显。诗人为了医治无聊在他心灵上造成的创伤,他首先求助于诗,然后又求助于爱,但是他的尝试都无济于事,压倒一切的愁闷仍然卷土重来,攫住屈服了的心灵。诗人没有气馁,他又采取了别人的逃避方法:在第二部分(《巴黎图》)中,他借助于巴黎的景色,投身到苦难的人群中。在第三部分(《酒》)中,他创作了“人工天堂”的幻境。在第四部分(《恶之花》)中他求助于邪恶。但是所有的这些都是徒劳无益的,绝望的诗人在第五分部走上了叛逆的道路,他向魔鬼祈祷:“嗟乎撒旦,请怜我一世辛酸!”最后,遍踏人间的道路而仍不能解脱烦恼时,波德莱尔使出他最后一着,到另一个世界去的“旅行”,这就是第六部分(《死》)。

这暗含的逻辑框架,突出了诗人的独创性,体现了诗人对作品的完美追求,也是“交感论”的另一重实践应用;蕴含着形式与内容的高度统一,艺术技巧与文学思想的高度统一。

 

坡的推理形式对波德莱尔的影响

 

波德莱尔说:是德•迈斯特尔和爱伦•坡教会了我如何进行推理。从坡这方面追溯起来,坡写过四、五篇推理小说,影响较大的有《莫格街谋杀案》、《玛丽•罗杰疑案》和《被窃之信》。其中《莫格街谋杀案》被认为是现代文学中第一部真正意义上的侦探推理小说。

侦探推理小说,把这个名词性短语拆开可分成三个部分,即“侦探”、“推理”和“小说”。侦探小说的主要构成部分有侦探与推理,或者说这类小说需要一个负责运用推理方法侦破案件的人。

可是波德莱尔并没有写过这类小说,那么他的继承元素应该不是坡所写的侦探推理小说,而是推理本身。按照逻辑学的角度来解释,是人们进行思维活动时对特定对象进行反映的基本方式。可以说是推理方式,一种思维形式。

有关这一点,在波德莱尔创作的诗歌与散文诗中有所体现。除此,更为明显的是波德莱尔所写的文论。这与同作为文学评论家的坡是相同的。

文论写作中有逻辑推理论证过程,但是诗歌与散文诗是如何体现的呢,这未免有些矛盾。对于这两种文体的写作,坡有非常精道的论述:诗中所必须的一切正是与理毫不相干的一切。给理戴上宝石和鲜花,只会把它弄成一种似是而非、招摇过市的怪物。要使理产生效果,我们需要的是语言的严谨,而不是语言的华丽。我们必须凝练,精确,言简意赅。我们必须沉着,冷静,不动感情。总而言之,我们必须使心态尽可能地处于一种与写诗时的心态截然相反的状况。谁要是看不出理和诗在启迪方式上的天壤之别,那他肯定是鼠目寸光。而谁要是明知有这种差别,却偏要坚持去调和油水不容的理和诗,那他肯定就是个无可救药的理论狂。

在这里,很好地说明了文论与诗歌的写作是截然相反的思维形式,且无法互相融合。但是这两个方面不是完全没有联系:坡作的《创作哲学》是一篇文论,非常细致地分析了创作散文诗《乌鸦》时的思维过程。这是否说明《乌鸦》的创作体现了理论过程呢,从文论角度来说,创作背后可以有缜密的构思过程,这个构思过程是符合分析性的,逻辑性的,诗歌创作是对创作理论的实践。但是从《乌鸦》原文来说,这不是表现目的。表现的是坡所强调的效果,一种忧郁气氛,给潜在读者带来的感官体验。二者的联系是创作形式,不是写作内容。

所以,文学评论的一个作用是使创作者更加自觉,波德莱尔与坡在文学创作过程中是非常具有自觉性的。正因为对文学创作规律的探索,使作家对已成的规则展开更加自觉的实践与创新。

另外,坡在《创作哲学》中提到了诗歌的暗示性:无论你写作技巧多么娴熟,无论你细节描写多么生动,作品都会存在某种令有艺术眼光的读者反感的生硬或直露。艺术作品永远都需要两种东西:一是得有点儿复杂性,或更准确地说是适应性;二是得有点儿暗示性,或曰潜台词,不管其含义是多么不确定。尤其是暗示性可以使艺术作品“意味深长”。

波德莱尔的诗中具有暗示性的地方可以说非常广泛,有时是某句诗,有时是全诗,比如《信天翁》、《灯塔》、《人与海》、《猫头鹰》、《秋之十四行诗》、《月之愁》、《血泉》、《无可救药》等。对于潜在读者来说,一方面带来了感官体验,激发了读者的想象空间,另一方面也调动了分析思维的生发。诗歌中的暗示性设置,给潜在读者带来朦胧的画面构造,同侦探小说中铺成的案发现场类似。

不同的是,侦探小说会设置在场人物(侦探)进行推理分析,直至找出凶手。推理过程凝练,精确,言简意赅。沉着,冷静,不动感情。而诗歌中,诗人暗示的答案是什么,在求解过程中同侦探的分析推理逻辑类似,不过,这已不属于文本内容,即“油水不容的理和诗”,诗歌作品不是分析性的。诗歌中的暗示性需要读者的感悟配合,可能并不具备严谨的逻辑推理过程,可以说读者的感受是不具备确定性的。因为读者的阅读经验不同,思维角度自然不同。

但是,从创作者这方面来说,诗歌创作先有预设的效果,坡的《创作哲学》主张这种观念,有着数学般精确的构思过程,这一理论影响了波德莱尔的创作构建原则,同时也影响了他的思维形式。可以说,读者可能不会去构建逻辑推理过程,但是具备创作自觉性的创作者却掌握了这种创作方法,掌握了这种方法的逻辑思维建构形式(当然这里除了区别作者与读者的层面,还要区别思考与写作的层面。读者主要是读与思,作者是思与写。在不同层面思又分为两种不同的思维形式)。

反过来,推理形式作用到艺术鉴赏当中,就有助于写出思维缜密,论述严谨的分析性文章。即坡所说的“理”,比如说他写的《创作哲学》与《诗歌原理》。如波德莱尔美学文论,《一八四六年的沙龙》、《一八五九年的沙龙》等。

 

共同涉及的审美形态:悲郁之美

 

《创作哲学》中梳理出这样一个环节:“依照人类的共识,在所有悲郁的主题中,什么最为悲郁?”答案显而易见——死亡。于是,我又问:“那么这个悲郁的主题在什么时候才最富诗意?”根据我已在上文中用一定篇幅作过的阐释,这答案又是一清二楚——“当其与美结合得最紧密的时候,所以美女之死无疑是天下最富诗意的主题。而且同样不可置疑的是,最适合讲述这种主题的人就是一个痛失佳人的多情男子。”

虽然这里指的是《乌鸦》的创作构思过程,但是坡的作品中很多都暗含着这样的主题。比如诗歌作品《丽诺尔》、《尤娜路姆》、《乌鸦》和《安娜贝尔・李》;短篇小说作品《埃莱奥诺拉》、《贝蕾妮丝》、《莫雷娜》、《丽姬娅》等。

这些作品无一例外,美女之死都笼罩在阴暗可怖的氛围之中,氛围的营造是为了装饰表现效果。如果排除美女这一人物形象要素,单纯表现悲欲主题的作品数量更多,比较典型的如诗作《亡灵》、《模仿》、《孤独》;小说《红死病的假面具》、《泄密的心》等。

同坡类似的是,波德莱尔的诗集《恶之花》与散文诗集《巴黎的忧郁》亦都是体现悲郁基调的作品,如:《 劣僧》、《仇敌》、《厄运》、《来自深处的求告》、《入夜,我依偎可怕的犹太女郎……》、《永如是》、《暗淡的天空》(《恶之花》);《年老的街头卖艺者》、《黄昏》、《孤独》(《巴黎的忧郁》)。

下面主要来分析一下二位诗人共同涉及的悲欲之美。

“悲欲”一词可分为“悲伤”和“忧郁”两个概念:

“悲伤”的审美特征如果从西方美学角度追溯起来,发现与悲剧有一定重合点。按照审美体验给人的不同感受,美的形态通常被划分为优美与崇高,悲剧与喜剧,丑和荒诞六种基本类型。这里悲剧不是现实生活中的悲惨事件,也不等于戏剧中的悲剧划分,而是审美范畴中有价值的力量在矛盾斗争中被毁灭,使人感受到斗争的力量,生命的意义,进而提高精神境界,实现审美愉悦。

从语义分析,悲剧是名词,悲伤是形容词,但在审美体验中悲剧是一种艺术形态的体现,呈现流动状态,此种体现与悲伤的情态表现类同。悲伤还可延伸出悲痛,哀伤,衰颓等义。亚里士多德《诗学》中阐释:悲剧能引起怜悯或恐惧之情,所以悲伤同样亦有怜悯与恐惧的暗示意味。

由此来看,悲伤可以分为三个层面:一、悲伤;二、悲痛,哀伤,衰颓;三、怜悯,恐惧。

“忧郁”与“悲伤”有一定联系,正如坡将这两点同时提出,即人们面对一种现实情况,悲伤可同忧郁的感受一起出现。对悲剧这一审美范畴的理解同样有助于来理解忧郁美。

同样,从语义与意味的层面来分析,忧郁也可分为三个层面,即一、忧郁;二、忧伤,苦闷,惆怅;三、意味着孤独与绝望。结合具体的作品,坡的小说中普遍涉及到命运,罪恶,死亡三种题材。美丽的事物消逝,死亡落入自身,面对虚无最大的可能性,感到切身的绝望和无法被拯救的孤独。

由此,悲郁意味着怜悯、恐惧、孤独、绝望,表现出极大的消极情绪。然而,在审美形态的深层思考中却还蕴含着另一种积极意义。悲欲之美便是在此种矛盾性的状态下得以体现的。

在众多悲欲基调的作品中,坡所作的短篇小说《丽姬娅》与波德莱尔的诗歌《腐尸》是一组比较典型的例子:

小说《丽姬娅》中作者对丽姬娅的外貌进行了非常详尽的描写,塑造了一位美丽动人,学识渊博,充满魅力,令人心生敬畏的女性形象。面对丽姬娅之死,作品中的“我”,即丽姬娅的丈夫,悲痛欲绝,吸食鸦片缓解悲伤,幻觉中时常出现妻子的影像。后来“我”又娶了一位太太,这是一位金发碧眼,可爱的少女,可是不久妻子生病故去。就在为她守灵时,前妻借尸还魂。

恐怖情节当中,作者为了突出其预设效果,在死亡与美貌,尸体与坏境中做了大量的氛围烘托,审美主体跟随叙事者的角度,体验到死亡的恐怖,孤寂、绝望。

她有超凡的智慧与美貌,坚定的意志,进而令“我”认为这种意志超越对死亡的恐惧,“我”对她的爱近乎是一种信仰。可是从生到死,她却显出了极强的求生欲望。这一情节的转折设定,使审美主体在死亡恐惧中落入对生死的思索。之后带着这种无解的状态在小说的开放性结尾处进入到更加朦胧的画面里去。“借尸还魂”虽然是小说的结束,但对前面铺设的情节没有得到任何合理的解释,比如“我”记不起与丽姬娅的相识过程,甚至不知其姓氏,还有“借尸还魂”的情节依托又是什么?

根据生死旋律设定,美女之死带给人一种惋惜,因为形象之伟大,借尸还魂死亡场景之阴森惊悚,引起一种敬畏之情。正如“我”对她的信仰般的崇敬,美女之死更像是战士之死,英雄之死。其中小说好几次出现了这样的段落:

题记处:“意志就在其中,意志万世不易。谁知晓意志之玄妙,意志之元气?因上帝不过乃一伟大意志,以其专一之特性遍及万物。凡无意志薄弱之缺陷者,既不降服于天使,也不屈服于死神。”

丽姬娅弥留之际:“哦,上帝!哦,圣父!——难道这些事情符合天道?——难道这个征服者就不能被征服一次?难道我们在你心中毫不重要?有谁——准知晓意志之玄妙,意志之元气?凡无意志薄弱之缺陷者,既不降服于天使,也不屈服于死神。”

在反复强调的意志中,似乎可以理解是丽姬娅坚强意志令她“借尸还魂”。但这里存在矛盾,假设意志力可以超越死亡,那为何还要经历一次由生到死的过程呢?且表现出如同常人的强烈的求生之欲。

在丽姬娅的话语中,“难道这个征服者就不能被征服一次?”这里表明丽姬娅是以征服者的形象出现的,从文章情节安排上分析,被丽姬娅征服之人即“我”,在“我”的世界中她是神一样的存在,被征服即如常人一般死亡。如此来看,同题记处“因上帝不过乃一伟大意志,以其专一之特性遍及万物。”就解释的通了。

所以,这并非是一篇单纯的恐怖小说,丽姬娅这一形象具有一定的象征意义。可以理解指明是的上帝,上帝从生到死,由死复生。也可是一种神样的存在。代表了意志力的表现。这里体现出作品深厚广博的思想内蕴。

当然,因是象征含义,并不具备确定性,但却由此使得审美主体长久地在作品中停留。

审美主体面对美女之死产生怜悯之心,进一步因虚无感到孤独无助,恐怖绝望,反思死亡的必然性与生的意义。美的事物发生,推置死亡的过程中,为审美主体带来真实的命定现实。是作为消极价值的审美形态悲欲美又充满积极情绪的重要因素。

波德莱尔创作的《腐尸》与《丽姬娅》具有相似元素,都描述了美人之死,对美人近乎神一样的崇拜:就是您,我的天使,我的激情,/我目中星辰,我生命的太阳!还有与死亡伴随有令人排斥的恐怖效果的制造。

不同的是,《腐尸》以丑的形态出现,《恶之花》钱春绮译本序中提出了这样一个观点:有人说,波德莱尔以丑为美,把丑恶美化,是对丑恶的迷恋、欣赏和崇拜。我认为这种说法有失公证。丑怎么能变为美?实际是化丑为美,化腐朽为神奇,正如诗人自己所说:“你给我泥土,我把他变成黄金。”这无非是说,通过艺术的手法,把丑恶的东西变成一件美的艺术品而已。

诚如,丑是美的对立形态,《恶之花》中的丑已不同于古典主义浪漫主义的审美标准,以往丑是以美为依托而存在,进而衬托美的意义,而《恶之花》中的丑已成为独立出来的审美形态。文学作品以丑恶的东西为素材不是美化丑,而是通过艺术形式去正视丑的价值。

《腐尸》中美女之死令审美主体感受到孤寂、绝望,其中腐尸、苍蝇、蛆虫、母狗意象群,使其实现审美自由,对丑恶事物的诗意化显现,感受到恶心、恐惧、焦虑。

诗歌最后一节,直言了当地说出了死亡的意义:美人呵!当蛆吻您啃您,/您可要细语温存,/就说,我的爱虽已分解,/却永葆爱之形神!

因这节出现,此诗的象征性消弱,但哲理意味更加明晰,也是对美学意义的一种揭示:诗人热爱美,追求美,但同时注意到美必将到来的结果,对审美对象,即丑恶的揭示,排除世俗观念,道德伦理意识,在美的凝神观照中悲郁美的内在性显露出来。因为审美体验区别于现实的真实境遇,是象征化呈现,所以得以丰富地体悟到人生存在状态与意义。另一方面,美的事物在诗意的象征化表现里达至永恒,是对有限的生命的积极发现与探索。

其次,坡与波德莱尔的生活都处在一个迫切需求诗意的异化世界,现实世界充满丑陋,罪恶,使诗人流露出悲伤与忧郁情绪,被诗化的社会即是创作者对生活的真实体悟,也是对其反抗性的揭露与批判;因为诗意的感受,给审美主体带来纾解精神压抑的积极价值。

 

主要参考书目:

[美]爱伦•坡:《爱伦•坡集》,倪乐、曹明伦译,生活.读书.新知三联书店,1995年

[美]爱伦•坡:《爱伦•坡作品精选》,曹明伦译,长江文艺出版社,2007年

[英]朱利安•西蒙斯:《文坛怪杰——爱伦•坡》文刚、吴樾译,陕西人民出版社,1986年

[法]波德莱尔:《恶之花》,刘楠祺译,新世界出版社,2011年

[法]波德莱尔:《恶之花•巴黎的忧郁》,钱春绮译,人民文学出版社,1991年

[法]波德莱尔:《恶之花》,王了一译,外国文学出版社,1980年

[法]波德莱尔:《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社,1987年

[法]克洛德•皮舒瓦、让•齐格勒:《波德莱尔传》, 董强译,上海人民出版社,2007年

【编者按】坡的诗歌主张:诗歌的目的是快乐,不是教诲。波德莱尔与坡有着相同的诗观:诗歌不能等同于科学和道德,它不以真实为对象,它以自身为目的,在诗的情调中,悲郁是最合适的情调。坡提出的“效果论”以及否定长诗造成的懒散性与波德莱尔的“交感论”达成共识。两人在文学方面的研究中,不断推出新意,不断完善自己的理论,体现“悲郁”之美。因为所处环境的相同,现实因素相同,对诗歌的渴望和释放压抑情绪的迫切,使得两位大师的作品充满恐惧,焦虑和抑郁,从另一层面发泄心中的愤懑,达到至高境界令人叹服!推荐共赏佳作!拜读学习,感谢投稿烟雨! 【烟雨编辑:分飞燕】
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